Thinking through drawing

«This essay is a praise for drawing as a form of thinking. Particularly, to project-driven drawing: the kind that we do when we are searching for a form of something to-be. We will talk about that exploratory activity that allows us to solve problems, trying to reach a conclusion through searching for it in the traces that a pencil leaves on a sheet of paper. The process is very similar to writing an essay, in the way that it is the choosing of words and sequencing of sentences, and their constant checking and reviewing, in order to reach a final form. A goal is to be achieved, while certain constraints are to be attended to. In the end, a result will arise, a result at which we arrive by writing / by drawing.

Although it would make perfect sense to begin this essay without knowing exactly where it would end, we should lay down some ground rules as to what is the subject, the extent and the purpose of these pages — even if only to sparkle the thinking process. In a broad sense, what we’ll be talking about is the thought connected to the act of drawing, and concentrate on a particular kind of drawing. In terms of the thinking involved in it, drawing could be classified in terms of its purpose: what you are aiming to do when you’re drawing, and the means you have, or are willing to provide, for it. Roughly, there’s the kind of drawing you do when the object you are drawing is in front of you and you’re interpreting it, the kind of drawing you do when you’re picturing something in your head and trying to transfer it onto paper, and a kind of exploratory drawing, which is widely used in the applied arts, in which you are trying to discover, through drawing, the shape of something that doesn’t yet exist — either in reality or in your own head — as a finished object.» […]

Keep on reading at: https://confia.ipca.pt/files/confia_2018_proceedings.pdf (pages 290-297).

Design e interface — partindo de três ideias de tesoura

«An object only meets the criteria for being called scissors if it has two cutting edges. They are called the effective parts of the tool. But before the two cutting edges can become the artefact ‘scissors’, they need a handle in order to link the two active parts to the human body. Only when the handle is attached is the object a pair of scissors. The interface creates the tool. […] The task of design is to attach the artefacts to the human body.»

Gui Bonsiepe: Interface, 1999

Partindo da leitura de Interface, de Gui Bonsiepe (1999), proponho a reflexão sobre três objetos distintos, mas unidos por várias relações: estruturais, utilitárias e simbólicas. O primeiro objecto é a tesoura comum, proposta como exemplo por Bonsiepe, para explicar o papel do designer como criador de interfaces. A outra é a tesoura apenas representada e simbólica, que no jogo de crianças é capaz de cortar papel simbólico mas também pode ser amassada por uma pedra simbólica. Por último um objecto que não é exactamente uma tesoura, mas com ela se assemelha em termos formais e ‘funcionais’: o ‘arranca-corações’ ficcionado por Boris Vian,1 um objecto metálico e reluzente que tem exactamente a função que denomina: a de arrancar corações. 

Há na relação destes três artefactos com o corpo humano um crescendo paradoxal: ao mesmo tempo que fisicamente os objectos se parecem embrenhar pelo nosso corpo, sendo que a segunda tesoura se apropria dele para a representar, e o arranca-corações chega a invadi-lo, os artefactos vão na realidade afastando-se, sendo que para utilizarmos uma tesoura não prescindimos do contacto manual com esse objecto, no caso do jogo ‘tesoura, pedra, papel’ escusamos de tocar efectivamente o papel para saber que o cortamos, e o arranca-corações não chega nunca a manifestar-se no nosso corpo a não ser em termos de circuitos neurológicos dentro do nosso cérebro. 

Na relação interna entre estes três objectos, apresentados por esta ordem, há uma clara e decrescente utilidade prática: a tesoura representada com os dedos já só corta papel dentro dos limites do jogo, e o arranca-corações, objecto literário, não está ao nosso alcance para o utilizarmos como quer que seja. Ao mesmo tempo, ao longo desta relação observamos um aumento da noção de autoria. No que diz respeito à tesoura comum, só muito raramente sabemos quem a desenhou; a tesoura representada é da autoria de quem quer que a represente fisicamente, e o arranca-corações é sem dúvida de Boris Vian, e não pode ser nomeado senão como o arranca-corações de Boris Vian. 

A meu ver, passarmos em revista mais minuciosa a diferença entre estes três objectos pode ajudar-nos a traçar várias linhas conceptuais relativas a questões importantes no discurso do design.

O designer que cria a interface ‘argolas para manusear as lâminas’ necessita conhecimentos específicos e todo um conjunto de habilidades. Entre a tesoura comum e a representada existe essencialmente um alargamento do papel do designer a quem quer que seja que faça o gesto determinado. Ele passa a comunicar dessa forma que a sua mão ganhou a capacidade simbólica de cortar, como uma tesoura. Há uma mensagem (tesoura) e há um meio que o comunica (a mão) através de um símbolo (o gesto), e no acto de comunicar esta mensagem existe (discutivelmente, é claro, mas, como sugere Bonsiepe, sejamos abrangentes2) um acto de design. Também se pode notar, na passagem de um objecto para o outro, uma diferença de abordagem do designer; se no primeiro objecto ele desenha e projecta uma inovação que equipa a tesoura de modo a poder ser utilizada e denominada ‘tesoura’ com propriedade (remetendo para o design de equipamento), no segundo caso o designer parte do princípio de que a tesoura já foi inventada e comunica uma tesoura através dos seus gestos. 

No segundo caso trata-se então de design de comunicação. Nesta abordagem, parece-me que o artefacto já está ligado ao corpo humano, ou pelo menos há aí uma relação mais consistente. Isto é aliás claramente enunciado por McLuhan, quando diz que «todos os media são extensões de alguma faculdade humana—psíquica ou física».3 No caso do design de comunicação, portanto, julgo que há uma relação pré-estabelecida com o corpo humano através dos seus sentidos, e que o papel do designer consiste mais propriamente em gerir essa ligação da forma mais eficaz. Se de ligações eléctricas se tratasse, ao designer caberia manter o caminho o mais livre de obstáculos possível, e conseguir um sempre-melhor fio condutor. 

Continuando a seguir a linha imaginária que une estes três objectos, aponto para uma divisão importante entre a mão representativa e simbólica e o arranca-corações, que está relacionado com o já descrito aumento da noção de autoria: o traçado da linha imaginária entre design e arte. O arranca-corações é um objecto completamente fictício, criado exclusivamente por Boris Vian. É uma peça literária única, não obstante a reprodutibilidade inerente ao meio da literatura. 

Por último, a utilidade do terceiro objecto está muito próxima do zero, sendo que a única utilidade que lhe resta reside no plano mental e de conhecimento, no qual se transforma numa ferramenta não para arrancar corações mas para partilhar e transmitir ideias: a partir de agora, sabendo que pelo menos eu e mais outra pessoa conhecemos o arranca-corações, posso usá-lo como metáfora ou ferramenta simbólica para me expressar perante essa outra pessoa. Mas não é possível atribuir qualquer outra utilidade a esta peça única, o que a relega para o plano da arte e não do design, se o facto de se tratar de um objecto literário não chegasse já para fazer essa distinção. 

À luz desta reflexão, proponho uma definição do papel do designer, mantendo em mente estes três objectos; ao designer cabe portanto não só desenhar as duas argolas para que se possa pegar na tesoura (a interface), como desenhá-las de forma a comunicar a sua função. Deve saber comunicar o conceito ‘tesoura’ tanto dessa forma como de diversas outras, e tem ainda a hipótese de acrescentar ao objecto um carácter único e individual, personalizado. Tem a oportunidade de lhe acrescentar outro nível de sentido, e uma riqueza simbólica, hipótese esta abraçada com mais ou menos vigor consoante o próprio carácter do designer. 

[Texto escrito em 2005 para a disciplina de Tecnologias do Design III do curso de Design de Comunicação na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa]

Fim / princípio

[Texto lido a 22/12/2020, durante a defesa de tese com o título Instruções de Leitura, um estudo sobre convenções gráficas de apresentação da palavra escrita — uma tese de doutoramento em Materialidades da Literatura, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra]

Começo… pelo final. O que talvez não seja de estranhar, uma vez que este é o momento final de um longo percurso académico enquanto estudante. Foram 25 anos de estudo no total que me trouxeram até aqui. É costume incluir na escrita de uma conclusão os trabalhos que poderão, futuramente, ser feitos. Neste momento análogo, porém, gostaria de referir aquilo que a tese fez comigo. 

Quando terminamos uma tese de doutoramento estamos nas condições e na posição certas para começar uma tese de doutoramento. A tese é um objeto que testemunha esse amadurecimento e comprova a nossa autonomia enquanto investigadores e pensadores. Não se pense com isto que menosprezo o objeto que tenho à minha frente, que mereceu todo o meu cuidado, e no qual deposito orgulho; mas sim que valorizo igualmente o processo. Não estou certa se um doutoramento serve para produzir teses ou para produzir Doutores, mas inclino-me fortemente para a segunda hipótese. Um doutoramento é um ritual de passagem. Um ritual que deixa um rasto — se assim me posso referir a este volumoso conjunto de palavras — que testemunha aquilo que o trabalho da sua criação fez connosco, que fez comigo. 

Deixou-me, como seria de esperar, numa posição completamente diferente da posição de partida. Aguçou o meu sentido crítico, aumentou enormemente a minha capacidade de leitura e de investigação, deixou-me mais focada e mais centrada naquilo que é a minha visão particular das humanidades e do mundo. Sou, hoje, uma pessoa que escreveu uma tese de doutoramento, e portanto, uma pessoa que será capaz, no futuro, de escrever coisas a esse nível. Esta tese, ou a escrita dela, deixou-me capaz e predisposta para continuar a produzir investigação, pensamento e escrita, sobre estes temas, e não só. 

Mas hoje… não. Hoje vamos olhar em conjunto para esta tese e apontar-lhe as suas virtudes e defeitos, falar sobre a adequação da sua estrutura, a profundidade dos seus argumentos, as suas falhas e os seus pontos de força e de originalidade. É também esperado que, depois de ter escrito esta tese, eu mesma seja capaz de os apontar. E, não menos importante, de ouvir as críticas que se lhe façam de forma a poder reformulá-la e redireccioná-la. 

Sei que, quando entrei no mestrado, e iniciei este cruzamento da minha área de estudos inicial — o design de comunicação — com os estudos literários tinha a audácia dos principiantes. Foi este doutoramento que me ensinou a amparar essa audácia com o mecanismo académico da citação e da prova, e a abrir o pensamento para a comunidade. Pensar, sim, em liberdade, claro, usando a intuição individual, evidentemente. Mas com a desconfiança, muito produtiva, de que poucas coisas há que não derivem de algo que já alguém pensou. Tentei domesticar esse arrojo que era típico dos iniciantes, e fazê-lo apresentar provas daquilo que dizia. Naturalmente, essa insistência pode enfraquecer a potência inicial de quem nada teme – potência essa que, de todo modo, seria insustentável ao longo de mais de 300 páginas. 

Mesmo assim, procurei preservar os meus instintos afiados. Esses que me fazem arriscar o cruzamento de teorias, perseguir com tenácia um argumento importante, ir buscar referências inusitadas, ou fisgar um conceito que reluz com um brilho que só eu reconheço. Foi um exercício de equilibrismo, de risco, de me lançar sem amarras, navegando tanto por áreas familiares como desconhecidas. 

O que é que resultou desse processo? O que é, então, esta tese? Esta é uma tese sobre leitura, no sentido mais lato possível. Voltando ao ponto que estabeleci há pouco: é uma tese sobre leitura que permitiu formar uma leitora e uma escritora, capaz de redefinir posições de leitura. Uma leitura holística, global, que não exclui mas também não depende da interpretação. Esta tese é, na verdade, um instrumento para pensar sobre a leitura, partindo do ponto de vista do objeto material e gráfico que nos suscita, estimula ou acciona essa leitura. 

Pode dizer-se que é uma tese sobre a forma dos livros — mas sobretudo sobre a forma como os lemos. Em todos os momentos, ela pretende trazer à consciência que a leitura verbal é um processo contínuo de tentativa de descodificação visual. Nela, tentei fazer aproximar a leitura táctil e material, comum no design, mesmo que de forma por vezes inconsciente, com os estudos literários. Fi-lo convicta de que será também do interesse das Belas Artes poder contar com este ponto de vista teórico. Apoio-me neste cruzamento a priori como um dos seus pontos de originalidade. 

Partindo para uma leitura mais concreta do que efetivamente fiz nesta tese, devo dizer que talvez, na primeira parte, tenha exagerado nesse mecanismo exaustivo da prova. Lamento se, nessa parte, aborreci algum leitor, coisa que aliás foi minha preocupação ao longo da escrita. Eu, como investigadora, é que precisava de partir desse solo firme. Demonstrar foi a palavra de ordem. 

Comprovando que a tese me deixou de facto diferente, só nesta última releitura, que fiz para preparar esta defesa, pude finalmente encontrar uma melhor forma de nomear as duas divisões dessa primeira parte. Os algo secos subtítulos «Interior» e «Exterior» poderiam ser substituídos ou complementados por «Ler um livro sem o abrir» e «Abrir um livro sem o ler», de forma a preservar um pouco melhor esse grau de interesse e graça, no sentido de elegância, que cultivo na escrita e que procuro instilar no leitor. Estes subtítulos seguiriam aliás a lógica do título de uma apresentação num Colóquio realizado nesta Faculdade de Letras — demonstrando também a importância de apresentar e fazer confrontar com os nossos pares as ideias que vamos burilando neste trabalho individual mas não necessariamente solitário de criação de uma tese. 

Na segunda parte procurei recuperar o carácter indagativo e inquisidor que mais mais me caracteriza. O objeto era também ele mais sedutor, o que em muito me facilitou a tarefa. Pude observá-lo com deleite e tentar fazer passar ao leitor aquilo que há de extraordinário na escolha da sua forma e, consequentemente, na sua leitura.

Talvez só na terceira parte tenha conseguido um equilíbrio entre ambas as atitudes — e por aqui se vê como é uma pena que não se comece uma tese no ponto em que se a termina. Nesta parte residem também considerações bastante importantes sobre aquelas que me parecem ser as possíveis aplicações desta tese, das quais falarei adiante. 

Creio que, perto do final da escrita, encontrei o tom de que desde o início andava à procura, ainda que eu suspeite que a procura do nosso tom específico é uma procura constante, sempre inacabada. O que não deve ser motivo para que não se escreva ou não se fale: pelo contrário, pode ser o motivo pelo qual se escreve ou se fala. A procura do nosso tom é um fim em si mesma, um fim bastante prazeroso, diga-se. De resto, julgo que o meu tom particular — claro, coeso, focado, com espaço para algum humor subtil e provocação quanto baste — ficou notório o suficiente na introdução e conclusão, partes que, suponho, venham a superar as restantes no número de leitores.  

Sei que deixei muito por dizer ou por incluir. Até campos inteiros de conhecimento podem reclamar pela falta de atenção que tiveram. Perguntam-me: “E os estudos dos media? E a intermedialidade?”. Procurando não ceder à tentação de expandir, sempre e mais, para novas áreas, respondo: tentei sempre construir o edifício da tese partindo daqueles que são os meus alicerces: o design de comunicação e os estudos literários. O que sempre me interessou foi procurar o cruzamento entre um e outro. 

Essa foi a minha intenção. Outras intenções, mais específicas, foram as de dar visibilidade àquilo que se foi tornando invisível por ser visto tantas vezes. As tais convenções de leitura, fortalecidas e ao mesmo tempo obscurecidas pelo seu uso continuado durante séculos. Da mesma maneira, quis explicar o comum, demonstrando aquilo em que ele é extra-ordinário. Creio ter levado a bom porto estas intenções.

Por outro lado, ao longo da escrita da tese, fui sendo surpreendida por outras características que nela foram surgindo, em virtude, muito provavelmente, do corpus que escolhi para esta demonstração. Que, relembro sobretudo para a audiência que possa não o saber, foi Bartleby, de Herman Melville. Julguei poder analisá-lo na sua forma sem que ele reverberasse em mim, mas naturalmente, acabou por dar-se uma momentânea transferência da personalidade de Bartleby, que «preferia não o fazer», ou, na tradução brasileira que analiso, «acha melhor não».

Durante a escrita, em vários momentos, fui-me dando conta de que a negação da leitura estava presente em vários pontos da tese — algo a que dei as boas vindas e tratei de colocar em evidência nos objetos escolhidos para a abrir e encerrar. Na introdução, para começar, Bla Blablabla, um livro totalmente composto por bla’s, e na conclusão, para terminar, a obra «Dear Reader, Don’t read», de Ulises Carrión. Eu mesma pedi ao leitor que não lesse da maneira a que estava habituado, para que assim lhe pudesse dar a ver como é o objeto que está a ler quem, em grande parte, orienta a sua leitura. 

A questão “ler ou não ler” ficou sempre pendente desde o primeiro Estado da Arte em que apresentei o projeto de tese — o Estado da Arte sendo um evento semestral deste doutoramento, no qual vamos apresentando periodicamente o avanço da nossa tese. No final, uma colega perguntou-me: «Mas vais ler Bartleby?», uma pergunta que me deixou algo desconcertada e que ficou sempre a ecoar em mim durante os cinco anos de escrita da tese. Posso dizer que, de certa maneira, toda a tese é uma longa resposta a esse pergunta. Sim, é uma leitura de Bartleby, não da forma mais tradicional. Será, provavelmente, uma leitura da leitura de Bartleby

Esta história serve-me também para sublinhar a importância desta tese ser inscrita num conjunto de teses, não ser um esforço isolado. Este momento solene que vivenciamos hoje é um ponto singular em várias rectas que aqui se intersectam. Uma delas, a do meu percurso individual, e outra, a da continuidade da produção académica deste programa de doutoramento. Assim como esta tese me formou a mim enquanto investigadora, ela vem somar-se também ao conjunto de teses de doutoramento em Materialidades da Literatura, ajudando a definir o que é, afinal, uma tese em Materialidades da Literatura. 

Se me perguntam o que se pode fazer com esta tese, ou a partir dela, sublinho, como uma hipótese que me parece promissora, que ela é um instrumento fundamental para se compreender o programa do livro, entendido como a maneira como ele nos permite ler. Este é um passo essencial para poder transferi-lo para o universo digital em toda a sua potencialidade. Anima-me bastante a hipótese de que ela possa ser um fundamento conceptual importante para a criação e estabilização de convenções de leitura no livro eletrónico, sempre honrando a legibilidade do texto e a clareza de comunicação. 

Por mais que a minha paixão essencial sejam os livros em papel, como posso não ser seduzida pela ideia de um livro que pode ser distribuído para além de qualquer fronteira, de forma instantânea? Um livro hiperligado com todos os outros e responsivo, adaptando-se às circunstâncias individuais de cada leitor. Um livro atualizável, no qual o leitor pode também inscrever. Como não querer fazer parte deste momento único de construção de novos paradigmas de leitura? 

Johanna Drucker argumenta que o livro (analógico, dir-se-ia) não pode ser tomado como única referência quando nos propomos a definir o que é um livro digital. Eu concordo. Mas sem dúvida importa refletir sobre o que o livro nos permite, ou seja, sobre o acto de leitura. Importa, ao olhar para um livro, reconhecer, para além do seu texto verbal, e até mesmo para além da sua visualidade e da sua materialidade, as suas instruções de leitura